Delirios de grandeza: la construcción de la identidad en Birdman (2014)

Aunque personalmente conozco a pocos homo sapiens que deciden acudir al cine sin visionar el tráiler de la película que están a punto de ver, estoy segura de que allá por 2014 más de una persona se llevó el chasco de su vida cuando fue a ver el film que estoy a punto de analizar. Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman or [The Unexpected Virtue of Ignorance], Alejandro González Iñárritu, 2014) —de ahora en adelante, simplemente Birdman— nos narra la crisis profesional de Riggan Thomson, un superhéroe pasado de moda. Solamente bastaron tres películas hollywoodenses para que durante el resto de su vida fuese recordado como un simple “hombre-pájaro”. Con el objetivo de deshacerse de esta etiqueta, Riggan decide escribir, dirigir e interpretar una obra de teatro que le permita, literalmente, volar de nuevo.

La idea fundamental sobre la que se pretende elevar el film, y a la que me refiero con el inicio del párrafo anterior, se condensa en sus primeros segundos a través de las falsas premisas, que precisamente configuran la idea fundamental sobre la que se construyen las hipótesis del presente ensayo. Con tal de corroborarlas, se pretende realizar un profundo análisis de la primera secuencia de la película partiendo de unas expectativas artificiales motivadas por el cine de ciencia ficción de grandes estudios (especialmente del caso de Marvel y DC) que en realidad nunca se llegan a cumplir. En este mismo sentido, se realiza una lectura que pone en contraste ambos modelos de representación desde una perspectiva metacinematográfica a través del relato que se contiene a sí mismo.

El hilo conductor se sustenta sobre el desarrollo del personaje principal descrito anteriormente y sobre su eterna lucha por emanciparse de un antiguo compañero: el icónico Birdman. Ello se planteará desde los diversos recursos narrativos y expresivos que aborda el film, concretamente comenzando por cómo se presentan inicialmente a los espectadores ambos personajes, pasando por las relaciones fracasadas que Riggan deja tras su paso y finalizando con su comparativa con la secuencia final del film (ofrecida en un último découpage). Además se puntualizará en repetidas ocasiones sobre la riqueza que las ramificaciones intertextuales del film aportan al resultado final.

Arranque y presentación del protagonista(s).

Una vez da comienzo la película, lo primero que observamos en la gran pantalla es un misterioso meteorito que se precipita sobre la Tierra. Se trata de un plano que, a grandes rasgos, invita a pensar en términos de pura ciencia ficción y que parece estar cumpliendo con lo que como espectadores contemporáneos podríamos esperar de una película cuyo título contiene un -man al final. Seguidamente, el plano que le sucede es el larguísimo plano secuencia sobre el que se construye la totalidad de la película y que, como nos daremos cuenta, poco tiene que ver con el primero.

“No pocos se fueron con la finta y asistieron a la sala de cine esperando ver una película de acción al más típico estilo hollywoodesco; pero no era precisamente eso, se trataba de una película compleja en la que una mezcla de talentos se hacía presente para dar forma a una cinta original y temeraria, en la que subyace una crítica al entorno que rodea a la meca del cine” (Camarillo, 2015).

La primera imagen del plano secuencia, que sirve para introducir de sopetón al protagonista de la historia, la vemos tras el paso del meteorito y sirve como corroboración del engaño que acabamos de sufrir. La música en tono épico cesa para dar lugar a un silencio abrumador. En este momento comienzan a surgir las dudas: ¿realmente este es el protagonista? ¿por qué está flotando? ¿va en calzoncillos? ¿pero… esto no iba de superhéroes?

Las primeras impresiones son las que cuentan e Iñárritu es muy consciente de ello. Al inicio del plano secuencia, Riggan se encuentra levitando en su camerino personal, preparándose para el ensayo de su próximo estreno: What we talk about when we talk about love. Este plano entero, que usualmente pretende mostrar la vestimenta de los personajes, remarca aquello que más llama la atención: la ausencia de ella. La primera vez que vemos a nuestro héroe es en ropa interior y, como nos daremos cuenta en los próximos segundos, también en el momento más vulnerable de su vida. En la cultura occidental, y debido a la influencia que los cómics han dejado, los superhéroes son conocidos especialmente por sus peculiares indumentarias, que podrían resumirse como infinitas variantes de una misma combinación: capa-mallas-calzoncillos. Por lo que parece ser, el último de ellos ha sido el único elemento que Riggan ha conservado tras su lucha por deshacerse de Birdman, su eterno personaje. Sin duda se trata de una presentación atípica, una que no tendría cabida en una de sus antiguas películas en las que interpretaba a ese prestigioso personaje encarnado por Birdman y que, por ello, denota una inicial separación entre actor y personaje.

Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013) hace uso de un plano bastante similar para la

presentación de su personaje principal, que también remarca el contraste entre las dos

personalidades de Walter White: profesor de química y narcotraficante en sus ratos libres.

Por lo que respecta al decorado de la secuencia, este pretende encerrar al personaje en una suerte de jaula para pájaros. Una jaula llena de juguetes y meras distracciones. La habitación, aunque cuenta con una ventana, no parece demasiado luminosa y sus pertenencias se encuentran desorganizadas, creando un ambiente poco habitable que pone en cuestión el estado de meditación en el que se encuentra el protagonista. Con el objetivo de intentar contrarrestar estos elementos, la puesta en cuadro lo sitúa de manera perfectamente simétrica justo frente a la luz del exterior, aunque pronto nos daremos cuenta de que no servirá de nada ya que la voz de Birdman rompe el silencio del camerino.

Aunque aún no podemos verlo, el personaje (del personaje, vaya) es quien parece dar sentido a la acción que acaba de comenzar, pues la cámara no empieza el travelling ni realiza ningún movimiento hasta que Birdman se hace presente mediante una marca enunciativa (la voz en off).

Así, parece imposible imaginar una película de Riggan en la que Birdman no siga siendo el sujeto principal de la acción. Es por ello que, aunque sea Thomson el que llena el plano, es el pájaro el que lo hace funcionar. El movimiento nos permite acercarnos al protagonista, encuadrándolo en un plano medio dorsal desde el que somos capaces de escuchar sus pensamientos y, con ellos, los pájaros que habitan su cabeza. Este off cumple un segundo cometido y es que materializa el recuerdo constante de un pasado del que el protagonista no se siente demasiado orgulloso. Birdman critica, insulta y escupe sobre el deseo de Riggan de emanciparse de un personaje que lo marcará de por vida.

“This place is horrible, we don’t belong in this shithole” es una de las frases que pueden oírse.

Relaciones fracasadas y el paso de los años.

El intento de paz mental de Riggan que muestra ese plano es interrumpido por segunda vez por una llamada de Sam, su hija. Mediante este preciso gesto ya se empieza a dibujar el tipo de relación (o la falta de ella) que existe entre ambos. Además, la primera vez que Sam y Riggan interactúan en el film es a través de una pantalla que los separa espacial y simbólicamente. El guion remite a la misma idea ya que ella, que trabaja como la asistente personal de su padre, en ese momento se encuentra buscando flores y acaba comprando rosas (que justamente son las que más detesta Riggan). Para más inri, esa videollamada culmina con un “I hate doing this job”. Recordemos por un momento que Emma Stone ya interpretó al personaje femenino de otro gran superhéroe solamente 2 años antes en The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012).

Por lo que respecta a la iluminación de la escena, podría decirse que esta sirve para remarcar, una vez más, esta separación. La del camerino en el que se encuentra el protagonista es una natural (luz de la ventana) de tono cálido, que contrasta en gran medida con la de Sam, que es excesivamente fría y artificial. Casi como su relación. Además, el portátil se describe como un elemento del atrezzo que encierra a Sam ya que, como veremos a lo largo del film, se encuentra anclada al deseo de su padre de revivir su carrera profesional.

A lo largo del film, seremos testigos de las numerosas conversaciones que realmente acaban en enfrentamientos entre ambos personajes, las cuales revelan las tensiones y los conflictos subyacentes en su relación. Unos conflictos motivados por una especie de superposición de intereses, pues Riggan no muestra especial interés en la delicada situación de una hija que ha sido drogadicta durante muchos años y que, dado el caso, únicamente muestra preocupación por la manera en la que esto puede llegar a afectar a su proyección profesional.

Además, a lo largo del film Sam encarna en diversas ocasiones lo que Riggan intenta obviar: el recuerdo constante de un pasado ya lejano cuya sociedad olvida y desecha a sus estrellas: “Things are happening in a place that you ignore, a place that, by the way, has already forgotten about you! I mean, who the fuck are you?” es una de las frases que recoge la esencia de una misma idea que su hija le reprocha (y recuerda) de manera continuada.

Estas interacciones verbales intensas (y a menudo sarcásticas) exploran la falta de comunicación y comprensión mutua entre padre e hija. Además, las actuaciones de los dos actores subliman la narrativa de una manera remarcable. En relación a esta última idea del estrellato, y de manera paralela, es posible realizar una lectura del film como un grito de dolor a la edad de oro de Hollywood en la que la industria se conformó como una infinita fábrica en cadena de películas y de estrellatos momentáneos. Una tendencia recogida por el cine negro de la época en películas como El Crepúsculo de los Dioses (Billy Wilder, 1950), donde se hace una crítica al sistema de Hollywood cuestionando la óptica clásica mediante numerosos gestos manieristas. El film explora la pureza del cine mudo a través de su protagonista, que de manera parecida a Riggan Thomson, queda anclada en un pasado que únicamente parece recordar ella. Cuando la industria cambia el modelo mudo al sonoro, el sistema descarta a sus estrellas y las reemplaza por unas nuevas. Unas estrellas más guapas, más baratas, más dóciles, más jóvenes.

A propósito, esta misma idea del paso de los años es a la que parece remitir la puesta en cuadro de la secuencia analizada si nos fijamos en esa especie de bodegón que conforman los demás elementos del escritorio. Unas gafas de vista para un par de ojos envejecidos, dos relojes, cremas antiedad, una calavera shakespeariana y un peine (que precisamente no es para él, sino para la peluca del personaje al que interpreta en su obra de teatro) son los elementos que decoran la estancia de Riggan y que diariamente le recuerdan la lejanía de su propia edad de oro.

Retomando el tema del presente apartado, las relaciones fracasadas del protagonista, es posible realizar una comparativa de las mismas a través de un gesto en concreto. Las miradas al suelo de Riggan son un recurso que se emplea en numerosas ocasiones a lo largo de toda la película para construir su personaje.

La primera vez que podemos observarlo es en esta misma secuencia inicial tras la llamada con su hija Sam. El resto tienen lugar en ciertos momentos en los que el protagonista ha interactuado con alguna persona que, por la causa que se de, le han generado sentimientos negativos, como por ejemplo la ocasión en la que su intento de pareja le comunica que va a tener otro hijo. Es una escena que se tiñe de un color rojo un tanto contradictorio con la propia noticia que se le comunica, que sin embargo parece quedar acorde con la representación de la contraposición en las reacciones de ambos personajes. En nuestra escena se pued suponer que es debido a que Riggan es consciente del distanciamiento que ha generado con su propia hija, y también ocurre en uno de los momentos claves del film cuando una de las mayores críticas de teatro de Nueva York rechaza de manera rotunda su obra.

Este último ejemplo ayuda a ilustrar su enfrentamiento con los críticos y, en general, con una

industria que ya hace tiempo que lo ha olvidado. Riggan se enfrenta a temores y conflictos internos relacionados con su necesidad de aprobación externa y su lucha por ser tomado en serio como actor de teatro. Este encuentro en concreto revela esa desesperación por el reconocimiento y también su frustración con la industria del entretenimiento, lo cual afecta su relación con la crítica y su percepción pública, como veremos más adelante.

En resumen, mediante estas miradas al suelo Riggan realiza un gesto de pausa para la introspección en el que aparta la vista para nadar entre sentimientos de culpa, rechazo e inseguridad. Sentimientos que parecen acercarlo a la Tierra tras tener ensoñaciones con Birdman, pero cuya legitimidad se cuestiona tras sus posteriores acciones, entorpeciendo así el desarrollo del personaje dentro de la trama.

El espejo y la crisis de identidad.

Continuando con el análisis de la secuencia inicial, la entorpecida conversación con su hija culmina cuando esta le cuelga a su padre. La pantalla del propio portátil dibuja un difuso reflejo del rostro del protagonista, que en pocos segundos quedará magnificado sobre el espejo que tiene enfrente.

El espejo del camerino personal de nuestro protagonista se configura a lo largo de la película como el elemento de atrezzo que más peso simbólico posee. “A thing is a thing, not what is said of that thing” reza la inscripción de la pegatina que Riggan relee cada día antes de salir a actuar y con la cual desea deshacerse del constante recuerdo de Birdman. Sin embargo, tiene un emplazamiento un tanto paradójico ya que está colocada en un espejo. Riggan lee la nota mientras observa el rostro de Birdman que acecha por detrás, entrando con ello en un infinito juego de identidades reflejadas. Sabe que gracias a su odiado personaje ha conseguido un reconocimiento importante por parte del público, pero a la vez resulta ser un hecho que atormenta sobre una carrera profesional que desea desmarcar del pasado.

Esta frase puede volver a leerse en otras escenas en las que está presente su exmujer. El momento en el que ella intenta comunicar su preocupación por Sam y su posible recaída en los narcóticos (en ese momento Sam se encuentra en rehabilitación), Riggan le interrumpe con un recuerdo pasajero. Le relata la ocasión en la que coincidió en un avión con George Clooney, por lo que pensó en que si ese vuelo se estrellase, sería Clooney el que saliera en la portada de todos los periódicos y no el mismo Riggan. Fijémonos además en el repetido uso del mencionado gesto de la mirada al suelo. Se trata de una situación contradictoria que sirve para revelar las “true intentions” del protagonista, ya que este pretende, como bien dice su pegatina, no pensar en lo que los demás puedan opinar sobre él, aunque luego en realidad Riggan sea el primero en hacerlo. Además retrata el poco interés que tiene en recuperar la relación con su hija. Es, por tanto, un espejo revelador.

A lo largo de la historia del cine, este mismo elemento se ha configurado como un catalizador de significantes relativos a los conceptos de dualidad y alter ego. Ana España (2012) lo interpreta de esta misma forma en su análisis de Cisne Negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2010) cuando analiza el juego de roles que experimenta su protagonista:

“El interés del espejo nace a través de su representación como lugar donde el espacio real es reflejado, y por tanto, duplicado. De modo que, junto a la imagen de Lily, se consolida como el lugar bajo el cual nace y adquiere poder el doble”

De igual manera, ese ave encarnado en cisne transciende en nuestro caso como un superhéroe también alado que, poco a poco, se irá apoderando de un protagonista que cada vez se muestra más vulnerable. Lo hará aprovechando sus momentos de debilidad, que como hemos visto frecuentan el espejo de su camerino personal.

Este juego de roles que, por momentos, controla quién es quién puede verse plasmado en la puesta en cuadro ya que el póster de Birdman está por detrás de Riggan. “La cámara incluso parecería ser el pájaro humano y, al estar justo detrás de él, se esmera en agobiarlo y susurrarle al oído lo que el actor no quiere oír pero necesita tener presente para no desplomarse” (Martín, 2015). Aunque en este momento Birdman permanezca semi-oculto por detrás del actor que una vez lo encarnó, el espejo ya nos anuncia que las posiciones se acabarán invirtiendo (como se verá a lo largo de la película). Se trata de un gesto especialmente metacinematográfico que ayuda a construir el enunciado del que se componen las diversas capas narrativas que conforman Birdman.

En la película Múltiple (Split, M. Night Shyamalan, 2017) el personaje principal padece de un trastorno de identidad disociativo. El póster del film revela la presencia de un total de 24 personalidades distintas que conviven en una misma persona. Para intentar plasmar esto, se ha recurrido al uso de un cristal o de un espejo fragmentado que separa esas

personalidades pero que también las revela. Tanto en Birdman como en Múltiple, el conflicto se genera a raíz de una serie de personalidades que luchan por el control de una persona, de manera que es posible establecer una misma lectura para un recurso visual que nos habla sobre la pugna de la identidad.

La vigilia del póster.

En cuanto a ese póster de Birdman 3, el plano que lo encuadra plantea una suerte de mise en abyme que nos habla del relato secundario adherido al relato original.

Los parecidos con Batman (Tim Burton, 1989) son evidentes: un superhéroe con alas, que viste de negro y siempre lleva una máscara que esconde su rostro es la definición exacta del personaje principal de ambos films. Incluso los títulos, compuestos del nombre del animal y seguidos de -man, denotan esta semejanza. Lo que más llama la atención, y en cierta manera reconoce esta conexión, es el actor que los interpreta. Sin embargo, Birdman parece representar la otra cara de la moneda ya que, en principio, persigue retratar más al actor que al personaje.

En realidad, y retomando la concepción

metacinematográfica del film, esta película estaría relatando la historia del propio Michael Keaton y de su rivalidad con su personaje Batman, al que no puede suceder pero tampoco desea abandonar.

Con todo ello, sería posible realizar una lectura de Birdman en la que se la podría considerar como esa cuarta película que Riggan y Keaton nunca quisieron protagonizar. A su vez, esta suposición plantea un segundo mise en abyme en tanto que el relato (Birdman o [la inesperada virtud de la ignorancia]) contiene dentro de sí a otro (la propia trilogía Birdman). De esta manera se estaría dibujando una suerte de multiverso propio del cine de superhéroes de grandes estudios (y en cierta medida cumpliendo con aquello que como espectadores contemporáneos el título nos prometió).

Retomando de nuevo el plano en el que se encuadra a ambos personajes, podría decirse que este sirve de excusa para duplicar al actor y a su personaje, el cual vive mitificado en el póster que mencionábamos en los párrafos anteriores. Riggan expresa de manera recurrente su deseo de emanciparse de Birdman, aunque la puesta en escena sugiere que este sigue estando presente en su vida. Además, ese póster no se encuentra en un lugar cualquiera, sino que su ubicación desvela su eterna dominación sobre la carrera profesional del protagonista. Riggan conserva el mencionado póster casi a modo de reliquia, un póster lleno de un polvo que una vez más subraya la vejez. Esta lectura sugiere que, siempre que Riggan se dispone a maquillarse o a preparar un personaje nuevo, la acechante mirada de Birdman cuestionará la legitimidad de su nueva ruta profesional.

Debido a la posición y a la angulación de la cámara, Birdman queda situado desde una postura elevada, superior e incluso dominante sobre el actor que durante unos años lo estuvo encarnando.

La proximidad a su cabeza recuerda al propio póster de la película e incluso a una de sus

secuencias finales (que, a propósito, parece sugerir que Birdman finalmente se ha podido “posar sobre su cabeza”, como puede observarse en el fotograma anterior).

La máscara de Birdman.

El superhéroe Birdman usa una característica máscara que lo identifica pero que, al mismo tiempo, tiene el poder ocultar ya que esconde a la persona que la lleva puesta. En este caso, al cubrir parcialmente la cara del personaje o actor, se pretende con capacidad para anular la personalidad de Riggan, de manera que solo prevalezca Birdman sobre este como tal. Esta interpretación se predica a lo largo de la película en numerosas ocasiones, como cuando algunos fans llaman al personaje principal por el nombre de “Birdman”, olvidando completamente el nombre del actor que existe detrás.

En la última secuencia del film encontramos a un Riggan hospitalizado debido a que en el re-estreno de su obra de teatro, y ante la dura crítica de la dramaturga neoyorkina, decidió dispararse en la cara con una pistola que supuestamente era parte del atrezzo, provocándose unas leves heridas. Esas heridas, externas e internas, las vela una máscara de gasa que sin embargo resulta un tanto parecida a la que el actor llevó años atrás cuando le dio vida a Birdman. Especialmente debido a la forma del pico o nariz y a los recortes de los ojos.

Como veremos en los momentos posteriores a este suceso, analizados en el siguiente apartado, Riggan será capaz de quitársela de una vez por todas.

Secuencia final: aprender, de nuevo, a volar.

En la última secuencia de la película, la enunciación propone una suerte de rima sobre el contenido entre el primer y último plano del film. Como se ha mencionado al inicio de este ensayo, Riggan se nos presenta como un personaje que se encuentra encerrado dentro de su propio camerino. Ante él se posicionaba una pequeña ventana que en ese momento se encontraba cerrada. No era una ventana que invitase a su concepción liberadora y el propio Riggan es consciente de ello, pues en ese momento intenta meditar y sus ojos permanecen cerrados. La libertad la busca dentro y no fuera.

En contraposición a esto, la ventana de la

última secuencia se dibuja como su antítesis: un agotado Riggan se apoya sobre esta mientras su mirada ahora sí es capaz de mirar hacia el exterior (no sin antes realizar su típico gesto de mirada al suelo, como he comentado anteriormente). El fuera de campo se revela a los pocos segundos: Riggan está observando a una banda de pájaros que parecen hacer un baile en son de libertad sobre un cielo azulado. La iluminación ayuda a acentuar la dualidad de la rima ya que, cuando inicialmente está encerrado, es cálida, mientras que en la última escena cobra un tono azulado que recuerda a la libertad del cielo que Riggan admira en ese momento. El protagonista será el que abra la ventana que una vez lo mantuvo preso.

Sin duda es un final que invita a pensar en una infinidad de posibilidades que se abren ante cada persona espectadora. La ambigüedad del mismo podría estar sugiriendo, entre muchos otros, una metáfora del renacimiento o de la liberación de un personaje principal que ha estado atormentado durante gran parte del largometraje, pero que finalmente ha sido capaz de despegarse de su máscara.

La decisión de Riggan de quitarse la vida puede representar una forma de matar a su antiguo yo y de dejar atrás su pasado como actor de Birdman, quedando así liberado de las cadenas de las expectativas y las inseguridades que el film ha ido explorando. Paradójicamente, sale volando, ¿por qué no? Pero, ¿está muerto? ¿se ha suicidado? ¿está volando? ¿por qué su hija mira hacia arriba y sonríe? Riggan se ha liberado artística y personalmente. Eso es todo.

Su atípica puesta en serie.

Como hemos podido comprobar, el perpetuo plano secuencia que construye la integridad del film se desarrolla mediante una serie de movimientos de cámara —probablemente realizados con un dispositivo steadycam acoplado al cuerpo de la persona portadora— que siguen al personaje principal durante toda la película, logrando encuadrar en un único plano todo tipo de tamaños y escalaridades que, según el momento, nos acercan o alejan de Riggan.

La cámara sigue a los personajes mientras se mueven por los pasillos del teatro, suben y bajan escaleras, entran y salen de habitaciones y atraviesan diferentes espacios escénicos. Esta técnica crea una sensación de fluidez y energía remarcables y contribuye a la creación de una experiencia un tanto inmersiva en el mundo del teatro descrito en Birdman. Llama la atención que esa estabilización no es perfecta en ningún momento pero tampoco parece pretender serlo, cosa que aporta mayor naturalidad y fluidez al film.

La puesta en serie, necesariamente lineal, anula cualquier elipsis visible a los ojos del espectador y logra una sensación de eterna y perfecta continuidad. Todo parece ocurrir en una sola toma, cosa que conecta directamente con el trasfondo teatral de la trama. Esta técnica bien podría ser la antítesis del montaje de cualquiera de las películas protagonizadas

por Riggan en las que encarnaba a ese superhéroe de ensueño. Mediante este gesto se logra remarcar una vez más la divergencia entre dos personajes que sin embargo están condenados a una asociación eterna, diferenciando entre un montaje atípico y uno al puro estilo de Hollywood caracterizado por un ritmo excesivamente acelerado lleno de cortes.